井迎兆 《電影剪接美學－說的藝術》，台北：三民書局，2006.9初版一刷
在電影院裡，
有個人正在指示我們觀看世界的某個部份……
我們面對的不是現實，
而是某人對這個世界的說法。
——道利．安祖
內容簡介
本書乃電影剪接藝術概論性的書籍，從電影敘事簡史、影像敘事邏輯的策略、剪接的理論，到當代新世紀的剪輯特點，都在討論的範 疇內。事實上，就是藉著剪輯美學的論述來凸顯電影藝術的特點。另外，本書將電影當成表意的藝術，特將它與語言類比，從「說」的各 層面切入電影藝術，作為講說的策略。
鑑於電影風貌的日新月異，本書希望在以往歷史的基礎上，繼續拓展電影剪輯藝術的新疆界，提供初學者作為認識電影的基礎工具。
目次
第一章 緒論
第二章 電影敘事的形成－說的歷史
第一節 奇觀的紀錄
第二節 說故事的企圖
第三節 戲劇性的構築
第四節 意念的實驗
第五節 精神世界的言說
第六節 觀點的開拓
第七節 電影媒體的自省性
第三章 電影敘事的目的－為何而說
第一節 記錄
第二節 戲劇
第三節 詮釋
第四節 表現
第四章 敘事邏輯的基礎－怎麼說
第一節 鏡頭－用什麼說
第二節 景別－說的範圍
第三節 鏡頭與鏡頭的關係－說的元素
第五章 鏡頭的語彙－說的形容詞
第六章 電影的聲音與意念－說的聲音
第一節 聲音的類別
第二節 聲音的觀點
第三節 可見聲與不可見聲
第四節 同步與非同步的聲音
第五節 劇情與非劇情的聲音
第六節 同時與非同時的聲音
第七節 聲音與畫面的對位
第七章 剪接的風格－說的模式
第一節 連戲剪接
第二節 非連戲剪接
第八章 剪輯之策略與模式－說的藝術
第一節 剪輯開場模式
第二節 本體結構
第三節 收場
第九章 剪輯之原理－說的內在結構
第一節 選擇與再現
第二節 創造動機
第三節 呈現觀點
第四節 模擬心理
第五節 類比語言
第六節 文化拼貼
第十章 剪接之美學與理論－說的理論
第一節 有無剪接理論
第二節 蒙太奇理論
第三節 符號學理論－梅茲
第四節 文化分析理論
第十一章 新世代剪輯－眾說紛紜
第一節 傳統剪輯的遞嬗－從敘事主導到情境主導
第二節 非線性剪輯的特性
第十二章 結論
內容
第一章 緒論
（略）
第二章 電影敘事的形成－說的歷史
（電影史：略）
第三章 電影敘事的目的－為何而說
不論多爛的電影，都是有關人類的事情；不論電影採取何種方式，或要表達什麼，都一定會有為何要這麼做的理由。若能清楚為何要拍電 影，以及敘事上為什麼而說，對於電影藝術的認識，會有撥雲見日的效果。
第一節 記錄
電影與生俱來就有著記錄與再現的企圖，時至今日，紀錄片依舊以記錄真實事件和人物的方式，以達到教育與說服觀眾的目的。
第二節 戲劇
「說一個好的故事，並把一個故事說好」；電影的戲劇企圖可以說是電影藝術的核心，也是能否永續生存的根本原因。
第三節 詮釋
詮釋就是解釋、說明、分析與製造意義。比如解釋人生、分析現象、提供見解、創造啟示。電影雖然具有某種積極詮釋現實的功能，但不 都具有全然積極的效果。
第四節 表現
電影的表現包含表意、表演、呈現，這些表現強調主觀展現個人內心世界，形式上倚重誇大扭曲與外顯的聲光語言，凸顯電影媒體本身形 式的特點。
（娛樂、商業或政治的工具）
第四章 敘事邏輯的基礎－怎麼說
第一節 鏡頭－用什麼說
鏡頭（分鏡） 是電影基本的時空單位，每個鏡頭的出現，必具有意義，要分析電影，也必然從每個鏡頭提供的資訊開始，包括：範圍、角度、距離、運 鏡方式、燈光、顏色、氣氛，拍些什麼？主題是什麼？怎樣被安置？前後景的關係？
電影由鏡頭（shot）、場景（scene）、段落（sequence）構成，或可類比為文章的詞、句、段。
第二節 景別－說的範圍
要獲得全面的觀點，景別的變化不可或缺。
大遠景：全景，空間交代
遠景：人全身
中景：人及腰至膝
特寫：人頭
大特寫：臉部五官之一、二
第三節 鏡頭與鏡頭的關係－說的元素
（一）轉場：1.切接(cut)2.淡接(fade in；fade out)3.溶接(交錯淡化)4.劃接5.疊接(overlay)
（二）構圖：鏡頭內圖案或形狀，物件的配置與安排，都可做為連接鏡頭的依據。
（三）時間 ：藉著鏡頭的並列，時間可以壓縮、擴張、省略、延展、插入、回溯、預視、前敘、倒敘、插敘、製造速度快慢、產生節奏韻律、創造觀 眾的心理時間。
（四）空間：電影鏡頭的前後之間，往往具有邏輯與累積關係，兩個並列的鏡頭所呈現的空間，會被視為有相互關聯。深焦鏡頭指鏡頭多半固定，作者把詮釋權交給觀眾。
（五）意念：指鏡頭中的內容所代表的表面和潛在意義。鏡頭與鏡頭之間，因意義所產生的撞擊與連結，就產生組合、融合或全新的意義。
（六）運動：內再運動指被攝主體的移動；外部運動就是運鏡，包含：固定fix、橫搖pan、直搖tilt、縮放zoom、軌跡tracking(dolly、trucking)、升降crane、手持hand-held。
（七）方向：電影畫面的方向是虛擬的，只有上下、左右、對角，內再運動的一致方向，有助於敘事的清晰。
（八）頻率：指出現次數，兩次以上的出現常意味著特殊的意圖，甚或暗視主旨。
（九）節奏：表面時間感：有節拍的聲音或配樂。內在的韻律：鏡頭中的元素彼此互動連結的關係，產生相斥或相吸，因而緊密結合在一起，產生內在的韻律，達到剪接於無形，這可說是剪接藝術的最高境界。
（色調、光影）
第五章 鏡頭的語彙－說的形容詞
一、場面建立鏡頭（establising shot）
為了建立場景的時間、地理環境，與人物關係位置，在一個場景的開始、中間或結束時，所加在段落中的遠景鏡頭。
二、場面再建立鏡頭（re-establishing shot）
在原有的場景中，有新的元素加入或產生新的變化時，例如有人走進或走開，重新建立場面的遠景鏡頭。
三、主要動作鏡頭（main action shot）
觀眾在場景中主要的觀看內容，包括了動態與靜態的情況。
四、正拍與反拍鏡頭（shot & reverse shot）
以一百八十度假想線為基準，交叉拍攝兩個相對的主體，其中一方為正拍鏡頭，而與它相對的一方，就是反拍鏡頭。
五、主鏡頭（master shot）
場景中涵蓋主要動作全程連拍的鏡頭
六、補充鏡頭（coverage shot）
所有描述主要動作的細節，以不同角度、鏡位拍攝的不同動作段落的鏡頭，以補足鏡頭所欠缺的部分。
七、插入鏡頭（insert shot）
在主要動作中插入與動作相關的細部鏡頭或其它平行動作內容，達到加強、補充或暗示的目的。
八、主觀鏡頭（point of view shot）
以某角色的視點所拍攝的鏡頭，前面通常先有觀點鏡頭。
九、觀點鏡頭（view shot）
描述人物觀看動作的鏡頭。通常在主觀鏡頭之前使用。
十、旁跳鏡頭（cutaway shot）
在主要動作中插入與動作無直接關係的鏡頭，或其他場景的內容稱之，通常有過場、轉場或伏筆的效果。
十一、過肩鏡頭（over-the-shoulder shot）
使用於兩個人或多個人對話時，攝影機從某人的背後，以他的肩膀作前景，拍攝他所面對的人的正面鏡頭，一般都是中景或特寫。
十二、反應鏡頭（reaction shot）
表現對於前一個鏡頭中動作所產生之反應的鏡頭，是被廣泛影用的一種功能性鏡頭。
第六章 電影的聲音與意念－說的聲音
電影的聲音，它的敘事功能不亞於影像的功能，且技術可說千變萬化，是電影人必須掌握的創作利器。
第一節 聲音的類別
對白、音效、音樂
第二節 聲音的觀點
客觀觀點objective point of view：攝影機或麥克風的收音
主觀觀點subjective point of view：主角自言自語的內心聲音、心跳聲等，這時客觀觀點的聲音常會頓然消失。
主觀觀點的聲音可以藉著音量和音質的控制，比如回音、震盪、扭曲、放慢速度等，或是加入心跳聲、鼓聲、走路聲等，都能夠凸顯人物 的不同心境。而適當地處理主客聲音，才能呈現對角色的感覺，以及角色所面對的處境。
第三節 可見聲與不可見聲
可見聲音visible sound：發自銀幕上影像的聲音。
不可見聲音invisible sound：指銀幕以外的聲音。
不可見聲音，可讓聲音代表的事物具象化，例如：風聲、海浪聲、鳥叫蟲鳴、人聲鼎沸……，也可表達渲染出特殊的氣氛或心境；例如：特殊的音效。
第四節 同步與非同步的聲音
同步聲音synchronous：畫面中的聲音，與發聲主體動作一致。
非同步聲音asynchronous：畫面中的聲音，與發聲主體動作不一致；或聽見聲音，看不見聲源。
同步聲音可使我們對畫面中發生的事物更加信任，非同步聲音增加創作者的自由度。
第五節 劇情與非劇情的聲音
劇情聲音：如果聲音來自畫面中的事物，不論有無同步，都是劇情聲音。
非劇情聲音：凡是聲源來自故事空間以外，即使同步，也是非劇情聲音，例如：電影配樂。
第六節 同時與非同時的聲音
情節時間plot time：照一定順序演出的事件所花費的時間
故事時間story time：劇情內容所跨越的時間範圍
同時聲音simultaneous sound：與情節時間同步的聲音。
非同時聲音nonsimulatanous sound：與情節時間不同步的聲音。
非同時聲音，例如：在一個鏡頭中，主角正在整理行李，我們聽見火車前進的聲音，下一個鏡頭才帶出主角坐在飛馳的火車中。
第七節 聲音與畫面的對位
聲音與畫面的對位（counterpoint）：各種聲音和影像元素的組合（聲音vs聲音；聲音vs影像；影像vs影像），經過有意識的並列與安排，產生意念上的衝突、對比或呼應的效果，使觀眾能獲得更多的意念與詮釋。
第七章 剪接的風格－說的模式
第一節 連戲剪接
所謂連戲剪接（continuity editing ），是一種剪接概念和手法，致力從鏡頭的內涵，包括燈光、構圖、顏色、調性、取鏡、鏡位、景別、觀點、運動，到鏡頭的時間、空間 等內涵，故同架構一個首尾一貫並統一，能自圓其說的結構，使觀眾能輕易了解。包含了 維持時間與空間的一致性、動作與方向的連貫性，與戲劇鋪陳的合理性。
（一）時間的一致性： 包含劇情時間、鏡頭長度、頻率、順序。要合乎動作邏輯和劇情的結構，滿足觀眾需求，或刺激其求知慾，但避免增加困惑或認知的混亂 。
外在自然率： 電影中每一個鏡頭都有它自己的最佳長度，以觀眾能順利閱讀完畫面中所有元素為基準，例如：遠景因為畫面內容元素豐富，需要較長的 時間閱讀和吸收；中景和特寫用的時間相對較短。小畫面需要較短的時間，大畫面需要較長的時間。如果鏡頭中有繁複的細節，如文字、 符號與動作過程，也要較長的時間。
內在自然率：一種心理的時間感與節奏感，也就是我們人類觀看和思想的規律和習慣。內在自然率可以支配改變外在的自然率。
（二）空間的一致性：空間一致的原則就是一百八十度假想線（180 degree rule），
又稱為動作軸線（axis of action） 。動作軸線是將兩人或兩物當作兩點時，兩點連成的直線。為維持運動與視線等方向的連戲，導演在拍攝鏡頭時，會將攝影機維持在動作 軸線的兩側之一。否則必須1.提供足夠的資訊給觀眾2.再給出一個「場面再建立鏡頭」或「遠景鏡頭」3.給出一個攝影機位於動作軸線上的中性鏡頭4.攝影機越過中線的越線鏡頭。
第二節 非連戲剪接
相對於連戲剪接，即時間或空間的不一致性、動作與方向不連貫、戲劇鋪陳不合理等，最常見的手法就是跳接。非連戲剪接會使觀眾抽離文本的情境，產生疏離的效果，逼使觀眾思考電影的知性涵義。（也有可能是語言文字以外的意境吧！）
（一）敘事意義上的自覺
非連戲剪接意味著創作者的自覺，一方面可以表達作者在敘事上的自由度，一方面也表達對素材的態度，但這兩者都會影響敘事上的流暢 性。
（二）時空的不連貫
主要手法就是跳接。跳接會有瑣碎、跳躍、興奮與快速的印象。
（跳接不包含重複？）
（三）反應材料與目的的特性
逗馬宣言Dogma95：丹麥的導演拉斯．馮．提爾（Lars Von Trier）與湯瑪斯．溫特保（Thomas Winterberg），針對當時全球拍片模式提出反制式的實踐守則：
1.影片的拍攝必須在現場完成，不得取用道具和加工的場景設計。
2.聲音不得和影像的製作分離，反之亦然。
3.必須手持攝影，不得使用腳架。
4.必須是彩色電影，不得使用特殊打光。
5.鏡頭前禁止使用濾光鏡。
6.影片不得用膚淺的動作填塞（謀殺、武器）
7.禁止背離當時和現場（影片拍攝必須就發生在當時或現場）
8.不接受類型片
9.必須是標準銀幕（Academy）的釐米底片（古典、學院）
10.導演要壓抑個人品味，而是從角色和場景裡逼真真實，用好的品味和美學，深思熟慮地拍片。
一種廉價的拍片法，以反抗商業主義的壓迫，並保有自己的文化認同。但事實上，就電影的特質而言，要完全實踐宣言內容幾乎不可能。
（應比較與紀錄片的差異）
第八章 剪輯之策略與模式－說的藝術
第一節 剪輯開場模式
一、由外而內outside/in editing
一種由遠而近的敘述，先建立時空背景環境，才進入故事的動作與細節。
二、由內而外inside/out editing
反之，先看到局部的細節或動作，觀眾對於時空場景無可考，然後敘事者逐漸揭露空間環境的資訊，往往在最後的鏡頭裡才知道動作與事 件的全貌和真相。由內而外的敘述，可以創造、懸疑、張力、引發觀眾的好奇。常用於偵探類型的影片。
第二節 本體結構
電影大致有兩種風格取向，一種是寫實主義的，一種是表現主義的，界於兩者中間的就是古典（classical）主義。大部分的劇情片電影都屬於古典主義風格取向，而寫實或表現的極端就是紀錄片與前衛電影。
一、劇情片
角色主導敘事策略：焦點放在獨特性格人物刻畫上，電影的敘事以描寫角色外在動作、行徑與心理動機、狀態為目標。如好萊塢英雄式的電影。
故事情節策略：主要在強調事件，就發生了什麼事。如冒險故事、追逐動作、偵探故事、科幻類型等影片。節奏快速，結局重要。
情緒氣氛焦點策略：創造特異的氣氛或情緒效果，角色與情節都為此情敘氣氛服務。
意念焦點策略：以主題思想與抽象思維為焦點。探討議題範圍甚廣，通常較嚴肅，議題可以是道德、人性、社會、人際關係、成長、性別、哲學等。
二、紀錄片
索柏挈克夫婦Thomas&Viaian Sobchack的《電影概論》（1980）：紀錄片以呈現真實事件和人物的方式達到教育和說服的目的。關鍵的區別在創作者如何拍及為何拍。
如何拍：紀錄片不是原始資料片、新聞片，而是一種電影的理念。這種理念包含了哲學、意識型態、美學，是創作者特定觀點所整理出來的現實。
為何拍：觀察、分析、說服、美學表現
（一）紀錄片是否能再現客觀的真實
真實電影Cinema Verite ：一種紀錄片的拍攝理念與實踐方法，興起於六零年代的法國。拍攝者以參與者的姿態，介入拍攝對象的生活，與對象之間建立某種和善 的關係，使拍攝對不因鏡頭的存在而改變自己的行為。拍攝者期望被拍對象在自然狀態下顯露出底層的真實。有時拍攝者不惜使用挑激的 手法達到目的。
直接電影Direct Cinema ：一種紀錄片的拍攝理念與實踐方法，興起於五、六零年代的美國。拍攝者自認為是隱形人，盡量以一種不干擾事件過程的原則進行拍攝 。雖然雙方有時共同在場，但拍攝者不主動參與使其發生變化。
艾森．羅森受Alan Rosenthal編的《紀錄片的新挑戰》：1960 年一群結構主義學者、符號學者、馬克思主義學等社會主義的左派學者，不贊成過去認定的紀錄片擁有特殊的真實價值，認為紀錄片也是 銀幕上的符號，而且是作者高度個人化的主觀敘述，一樣受到各種文化與意識型態的主宰，所以最終還是虛構的劇情片。
巴贊Bazin, Andre《電影是什麼？》（1995[1985]）：從攝影紀實的觀點，認為電影雖然不是絕對的真實，但卻是真實的痕跡。巴贊為寫實主義大師。
（二）紀錄片敘事策略的主觀性
布萊恩．溫斯頓Winston, Brian〈紀錄片：我想我們正陷入麻煩〉（1978）：紀錄片的敘事是各種主觀選擇的集合，它被政治符碼、作者角色、美學策略（攝影風格、剪接手法）所操縱，因此客觀是不可能的事。
諾艾爾．卡羅〈從真實到影片：在非劇情片中的糾葛〉（1983）：非虛構影片中的客觀性是被否定了的，因為這些電影牽涉了選擇、詮釋、操縱與觀點的呈現。
卡瑞爾．萊茲Karel Reisz（1968）：劇情片所關注的是情節的發展，而紀錄片的重點在於闡明主題。
麥可（米契爾？）．瑞比格Michael Rabiger（1987）： 紀錄片以捕捉與處理真實的人事物為基礎，片中沒有演員，只有拍攝者所追蹤的素材。這些素材通常是在真實情況中，讓真實的人物做平 常他們會做的事。攝影機的選擇往往根據便利（虛擬人眼睛的視點？），而非表現意圖。燈光盡量不干擾被攝者（或說不為了拍攝需要刻意加入人工光源？） 。導演必須和攝影、錄音和剪接師共同捕捉影片的精髓，而不扭曲原始的素材；我們也可以說，紀錄片是在剪接過程中被發現和形成的。 導演比較接近一位獨唱者，而非指揮家；他是以發覺別人的生活和情境來表達自己的想法，並以這種方法來考驗自己的信念。等於是將外 在的世界當作審視自己的一面鏡子。
（三）紀錄片的敘事策略與再現真實的手段
大衛．包德威爾David Bordwell《電影藝術形式與風格》（？[1996]）：將非故事型態的敘述（nonfiction），歸類為幾種剪接模式：
分類解說式categorical：將拍攝事物依性質作分類的呈現，例如運動會各項比賽分別紀錄。
策略式rhetorical：影片有一個論點，意圖說服觀眾。
聯想式associational：根據意念上的關聯性，做場與場的連結，交織成影片。
抽象式abstract：以影片素材的抽象性作為組織、連結與呈現的依據。
朱利安．波登Julianne Burton（1990）分以下幾種策略：
解釋expository：最常用的手段是主導性的旁白以及人物訪問。
觀察observational：尊重主體、保留原貌，拍攝者維持客觀地呈現事實。如直接電影。
互動interactive：拍攝者承認攝影機會影響現實的事實，參與對象的生活與行動，拍攝者期望被拍對象在自然狀態下顯露出底層的真實。如真實電影。
反身自省reflexive：拍攝者在呈現現實的同時，進一步邀請觀者思考紀錄片的本質，它不斷反省、質問紀錄片的形式與內涵的關係。
比爾．尼寇斯Bill Nichols（2001）分以下幾種策略：
詩意的模式The Poetic Mode：同David Bordwell抽象式abstract
解說的模式The expository Mode：同Julianne Burton分類
觀察的模式The observational Mode：同Julianne Burton分類
參與的模式The Participatory Mode：同Julianne Burton分類
反身自省的模式The Reflexive Mode：同Julianne Burton分類
表現（演？）的模式The Performative Mode： 不以一種具體、普遍或實正的方式來理解現實世界，而試圖採取文學傳統中詩學與修辭學等較主觀的論述來呈現世界，因此主觀情境的扮 演、模擬都是被普遍使用的元素。
（四）紀錄片處理未來時空題材的替代敘事策略
麥可（米契爾？）．瑞比格Michael Rabiger（1998）分以下幾類：
重演Reenactment：請演員扮演被攝對象，或請當事人扮演自己，或請當事人重返現場現身說法。
重建Reconstruction：根據史實與史料，重現一個場景。
紀錄劇情片Docudrama：以紀錄片的形式拍攝劇情片，屬於劇情片。
主觀的重建Subjective Reconstruction：敘述已過的事實時，增添為達到說故事的戲劇性與說服力而使用的烘托、美化與強化的手段。
三、前衛電影avant-garde film
受二零年代前衛藝術運動影響的電影，如採用立體主義、超現實主義和達達主義等藝術風格的電影。另外，任何藉電影在藝術上有相當大 膽的創見與表現，都考稱為前衛電影。一般來講，前衛電影在結構上是非敘事性的，例如：
抽象電影abstract film：以抽象的形式，如圖形、色彩、光影等元素，表達抽象與純粹美感的電影。也稱純粹電影pure film或絕對電影absolute film。
詩意電影poetic film：以影音來表達詩的形式、邏輯與意念的影片。
四、實驗電影experimental film
一般指表達個人獨特觀點的電影，執意對於某項電影元素的實驗與應用，為了開創某種視聽效果或美學目的的電影，常是獨立製片和非商 業電影。
第三節 收場
封閉式與開放式。
第九章 剪輯之原理－說的內在結構
第一節 選擇與再現
電影是由鏡頭組成，導演的工作就是將它所要呈現的時空，分解成一個個的鏡頭，每個鏡頭都是從不同角度、位置、距離、高度拍攝，且 時間上有不同的長度、頻率，空間上有不同的景別。但在觀眾的腦海中卻形成一道時間流，連貫而持續，統一而合理，意念自然的形成， 達到拍攝者與觀賞者間心靈的相互交流。
電影的呈現是一種選擇與再現：一、選擇劇本或敘事內容；二、導演透過自己的觀點，選擇每一個分鏡的處理方式。
分鏡storyboarding的基本抉擇：
一、攝影機的位置：決定了畫面內容是誰的觀點。
二、景別：遠景、中景、近景、特寫。遠景最客觀冷漠，反之特寫最積極參與並吸引觀眾注意力。
三、攝影機的角度：仰角、與膝同高、與腰同高、與胸同高、與眼同高、俯角、鳥瞰。每種角度揭示了不同的主客體的強勢與弱勢的關係。
四、鏡頭：廣角（疏離）、標準（客觀）、望遠（突顯主題）
五、分段拍攝或連續拍攝：衍生出依賴鏡頭組合以產生意念的蒙太奇風格，或是盡量固定位置做長時間拍攝的場面調度風格。後者又可分為長拍（長時間連續拍攝）long take與深焦攝影（深景深攝影）deep-focue cinematography兩種運用。
（storyboard與cut的差別：前為意念與選擇，後為形式？）
分鏡表越清楚，工作人員的自由度越少，但結果的呈現越能被預期。
第二節 創造動機
在現像界，我們常見到事物的進行狀態，沒有原因，也沒有結果，因為太多的資訊缺席，造成片段、荒誕與令人費解的表徵。但電影則是 一個封閉的系統，有其動機的創造與完成的內在結構，且兩者因果關係明顯。黑格爾的辯證論也可以說明意義運作的基本結構：正 thesis、反anti-thesis、合synthesis。
（起承轉合）
劇本作者是建立動機的先期人物；導演根據他所希望引發觀眾的想法與感覺，決定他建立動機的方向與方式，所以是建立動機的主導人物 ；而觀眾則是在前兩者的設定範圍內，自由比對搜尋和建構意義，甚至超越前兩者所設定的動機。
（這節是現象學美學的觀點）
第三節 呈現觀點
電影借呈現觀點而產生意義，有第一人稱與第三人稱的敘事觀點之分。多數作品是兩種觀點的綜合運用，也有少數採用第二人稱的觀點。
電影不只是呈現觀點，並且是藉著觀點展開，觀眾藉著認同電影的觀點，而享受電以所提供的視聽感受。作者要使觀眾認同自己的觀點， 最常用的工具就是觀點鏡頭與主觀鏡頭（第五章）的合併使用。
旁白也是常用的工具，亦分主觀與客觀。一般情況，劇中人物觀點的呈現也常變動轉移。
第四節 模擬心理
道利．安祖Dudley Andrew《The Major Film Theories》（1976）：電影不只是現實的紀錄，更是有條理的紀錄心靈創造現實的過程。人類心靈中的注意力，反應在現實中的再現時，就是構圖、角度、焦距等具表現力 的選擇，然後藉著各樣的剪接技巧，創造出人類對這世界意義的界定，以及所能呈現的個人想像力與記憶。電影作者藉著各種元素的應用 ，創造一自足的系統，滿足人類無功利目的的美感經驗。所以電影不只是因為人類心靈運作而產生意義，也是模擬人類心理運作的一種機 制，更是照著人類心理的結構去創造的。
（這節是視覺心理學）
第五節 類比語言
根據符號學學者的研究（主要是梅茲Metz Christian） ，電影具有語言的形式與內容，具有文字符號的意義、表達、傳遞、溝通、傳承、傳播等特質。但是與語言比較，因為電影沒有統一的文 法，也找不到意義的基本單位，所以只能算是一種「無語言結構的語言」。但是，電影可算是一種後設語言，而語言和文字就是電影語言 的前文本，文學與詩學也常成為電影的表意手段。
（這節是符號學美學）
第六節 文化拼貼
電影必須複製特定文化內涵的現實經驗，共同的文化經驗是使我們不致陷入意義真空的主要原因，電影可以說是一種文化拼貼藝術。
第十章 剪接之美學與理論－說的理論
第一節 有無剪接理論
定義美學：研究藝術中觀賞者對美的判斷力及對文本（作品內容）風格的評述。
剪接與電影美學的關係：電影運作基本單位是鏡頭，剪接是將鏡頭連接成完整而有意義的手段，所以研究剪接美學就是研究電影美學的最重要基礎。
剪接美學的三個思想體系（本章二至四節）：
第一階段：蒙太奇（Montage）理論（古典電影理論）：二、三零年代蘇聯的蒙太奇理論；四、五零年代法國的寫實主義
第二階段：符號學理論（現代理論）：六、七零年代法英義的結構主義－符號學理論
第三階段：文化分析理論（後現代理論）：後結構主義：心理分析理論、女性主義批評、意識形態批評、文化批判理論
小結： 研究主題由「作者」與「作品」逐漸向「觀眾」過渡，研究內容逐漸由作品本身的記號與結構，以及敘事者的敘事意圖與技巧，轉向觀眾 的心理結構、社會情境、政治、經濟、性別、階級、種族、認同等多元文化經驗。電影的研究距離電影的本身似乎越來越遠。
（由科技而人文，形而下轉形而上。但根深蒂固才可能枝繁葉茂。）第二節 蒙太奇理論
蒙太奇：將許多個別鏡頭並列在一起，來描述一段動作或意念。
蘇俄V. I. Pudovikin《Film Technique》(1926)：注重故事的敘事性，以及它的情感內容，提出連結（linkage）的剪接觀念，認蒙太奇就是靠著相關鏡頭的組接(relational editing)，把整部電影建構起來，以產生整體意義。蒙太奇是一種控制和引導觀眾心理方向的方法，分為五種型態。
對比(contrast)：利用事物的差異與對比性，使觀眾產生比較意識，以強化動作張力，如：「朱門酒肉臭，路有凍屍骨」 。
平行(parallelism)：兩各自進行的事件對接在一起，以產生相互評比與渲染的效果，如：死刑犯行刑前vs不知情的家人。
象徵(symbolism)：用比喻的手法，把抽象概念帶給觀眾。例如：晴天象徵好心情。
同時性(simultaneity)：兩相關而同時進行的事件對接在一起，以產生相互評比與渲染的效果，如：警察追逃犯。
主題反覆(reiteration of theme)：利用重複出現的影像，來強調影片的主題。如：畫面出現蛇，就代表死亡的陰影；畫面出現戒指，就代表永恆的誓言。
蘇俄Sergei Eisenstein《The Film sense》、《Film Form》(1949英譯本)：反對V. I. Pudovikin的說法，強調蒙太奇是一種衝突的撞擊(對位counterpoint?) ，而不是連結；蒙太奇的目的是要創造與表現新的觀念和現實，而不是用敘事的方式去模擬複製。兩元素以上的並列，會產生更新更高的 面向與意義，分五種類型：
長度蒙太奇(Metric Montage)：隨著不同鏡頭時間長度的變化，以製造影片的節奏，與觀眾心中的脈搏。(似乎用tempo比較恰當)
韻律蒙太奇(Rhythmic Montage)：同時間長度的鏡頭中，置入不同分量的素材內容。
氣氛蒙太奇(Tonal Montage)：依據畫面中主題的造型、氣氛、明暗與調性來達到敘事的目的。
統調蒙太奇(Overtonal Montage)：結合以上三種蒙太奇的交互與總和結果。
知識蒙太奇(Intellectural Montage)：指影片中理性意義的組成與運作，或者說是它在意念上與語言上的意義。
提出十種視覺上衝突的撞擊：形狀、平面、容量、空間、亮度、節奏、取景角度、物體形變、事件的時間變化、空間的全域與區域。另外 視覺與聽覺亦可產生衝突撞擊。
（古典電影理論以電影的技術層面為主要討論內容，兩位主要論者的理論，已經區分出未來電影發展，朝寫實主義、紀錄片 VS 表現主義、 藝術電影的二元走向了。）
第三節 符號學理論－梅茲
電影符號學（Semiotic；A Semiology of the Cinema）：根據索緒爾（Ferdinand de Saussure）的語言學，也就是結構主義（Structurialism）。透過科學的方法來了解與分析電影文本的符碼系統，以及它們顯現意義的結構合模式。
梅茲Christian Metz《Film Language：A Semiotic of the Cinema》（1968，法）
一、電影的逼真（verisimilitude）性：符號（符徵，signifier）與意義（符指，
signified）分別是兩個不同的東西，但在電影裡景觀就是意義，兩者沒有距離，所看見的影像就是所得到的意義，不像文學的文本有不透明性。（？影像背後應有象徵或隱喻，即符指，兩者不同。）
二、影片敘事的句法結構：意圖建構與言學的模式，認為成功的影片有基本的結構與句法，透過符徵呈現出完整的情節、故事。（透過科學的方式研究影片各種元素的句法結構，可做為學習電影製作的途徑。）
三、電影透過虛幻影像的驅力（diver）迷惑觀眾：透過佛洛伊德（Frued ）的精神分析的理論，解釋觀眾沉迷於虛幻影像的行為，非常接近人類作夢的方式，而觀賞時的愉悅感是來自於自戀與基本慾望的滿足感 。（過於片面，見樹不見林）
第四節 文化分析理論
涉足電影文本以外的文化分析，諸多已超越電影的範疇，而是社會學、心理學、政治學、經濟學、哲學的領域了。
羅素（Bertrand Russell）、維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、海德格（Martin Heidegger）、李維．史托（Claude Lévi-Strauss）皆認為語言使有意義的思考成為可能，後現代理論是在語言的系統中，去發現意義。所以後現代理論根源於索緒爾（Ferdinand de Saussure）的語言學，也就是結構主義（Structurialism）。
彼得．伍倫Peter Wollen（英）的「電影結構主義」或「結構主義符號學」：將李維．史托的「結構人類學」、「文化符號學」帶進電影的分析。
一、分析影片母題（motif）的符號特徵：透過影片中基本結構中二元對立（Binary opposition，或說「原始與文化」，或最簡單的「壞人與好人」）的關係組，以及反覆出現的母題（motif），然後分析它們所代表的象徵意義。
二、透過它者（other）再現（representaion）特殊意義：將符號加上特殊意義的過程。經過再現，抽象的、意識形態的概念，就有了實體的形式。（例如：在某部作品中，相對於台灣人（other）而言，美國人可能再現（representaion）了驕傲自大的特殊意義。）
雅克．拉康Jacques Lacan結合「結構主義」與「精神分析理論」而成「鏡像階段」理論，將之應用於電影評論中：將佛洛伊德（Frued）的本我（Id）、自我（Ego）、超我（Superego）人類心靈建構的三個層次，改成想像界（the Imaginary）、象徵界（the Symbolic）、現實界（the Real）三個心靈成熟階段。
想像界（the Imaginary）： 嬰兒從鏡中反射影像發現自己，建立理想的自我形象，統一並認同。就如同觀賞電影時，將銀幕中的人物與行動「誤認」為是自己的形象 與行動，在交互作用中達到慾望的滿足。
象徵界（the Symbolic）：幼兒發現除了母親外，父親角色的介入，父親代表社會的秩序與規範，向父親認同也就是社會化的過程。
現實界（the Real）：想像界與象徵界以外的、未被看到部分。是我們無法身處其中，也無力探索的層面。（潛意識）
阿圖塞Louis Althusser結合「馬克思主義」與「批判理論」而成「多重決定論（overdetermination）」，將電影做意識形態的分析 ：社會情境是由許多彼此矛盾、相互衝突的文化經驗背景因素所決定，諸如：政治、經濟、性別、階級、種族等。而意識形態提供了一個 概念化的架構，使我們被召喚，並被賦予身分、定位角色。我們透過角色的認同而理解自己的生存狀態，也藉著個人和生產關係所衍生的 各種想像性關係，而持續地適應現狀。
蘿拉．莫薇Laura Mulvey的女性主義批評：揭發與顛覆電影中各類男女不平等的父權心態，並對電影中扭曲的女性形象做出嚴厲的批評。
（文章未說明的重要理論）
羅蘭．巴特Roland Barthes的「後結構主義」
凱爾納Douglas Kellner的「意識形態批評」
德希達Jacques Derrida的「解構主義」
第十一章 新世代剪輯－眾說紛紜
九零年代以後的新世代電影敘事有兩個特點，一是從敘事主導轉變到情境主導，一是拜電腦數位科技之賜，對電影產生的影響。
第一節 傳統剪輯的遞嬗－從敘事主導到情境主導
當傳統敘事電影努力於說故事的同時，有些電影似乎拋棄了故事的外殼，而走情境拼貼的路線，沒有清楚的故事主線，意義也無法連貫、 互相說明、合邏輯。它似乎是在營造一種內心的感覺，電影的攝影、燈光、美術設計、音樂和剪接，都在描繪這種情境。
（相對於「敘事電影」的「情境電影」，目的在營造一種feu，一種超越語言、文字、符號所能解釋的情境。）
第二節 非線性剪輯的特性
一、科技文化現象的揭示
透過電腦科技中隨機存取的特性，突破影音時空線性結構與邏輯限制，例如：
（一）線性結構中，動作的速度變化與拆解，如：急速、慢速、頓然終止、優雅慢動作……
（二）動作順序的自由調度
（三）實景與虛擬動畫的結合
（四）突破時空、視覺限制，自由進出人體、物質，呈現巨觀或微觀影像。
觀眾被安置於一個形式與內涵游離延異的影像文化中，不斷被邀請參與各樣虛擬的遊戲情境，因此不自覺地鬆動、迴避了傳統限性敘事嚴 肅性的思考。揭示了一種「後現代文化」經驗的位移，這種虛實不分、時延斷裂、主觀慾望主導的形式，也使影片戲劇化、煽情化、遊戲化、商業化。
（科技工具的應用，製造更多影音形態的可能）
二、多元敘述
傳統電影中的敘事，事件彼此相關、相互影響，把故事推向一個可預期或不可預期的結局，觀眾能在其中找到穩定認知的意義與共鳴的心 理感受。但新世代電影的多元敘述，透露電影文本的可變性與結構的不確定性，創造了更浮動、虛擬和去中心化的風貌，無法找到清楚的 意義，觀影的價值也難以定奪，甚至流失。這種情形常出現在跨類型電影、假紀錄片或實驗電影的觀影經驗中。
觀眾面對這種電影時，不得不重新思索電影敘事的意義，而以一種新的角度來觀賞這樣的電影，由於敘事結構的開放性，觀眾必須游走在 不同的文本之間，並自己設法理出意義的架構。
（符號意義與邏輯思維的顛覆，製造更多超越、開放性意義與思維的可能）
第十二章 結論
（略）
